Великолепная мебель Москвы

Услуги / Страницы

Зарождение собственного мебельного производства Москвы было связано со значительными социальными и историко-культурными изменениями в жизни города, последовавшими за изданием в 1762 году Манифеста об освобождении дворян обязательной службы. Тогда, выйдя в отставку, переселились из Петербурга в Москву в свои старинные родовые имения многие знатнейшие вельможи. С появлением у русского дворянства возможности зажить частной жизнью начала складываться столь хорошо известная по литературе культурно-общественная оппозиция старой и новой столиц. В противовес официальному служилому Петербургу Москва приобрела статус столицы российского дворянства. Отсюда во многом и проистекали различия двух столичных городов – по-европейски строгого, бюрократически - чиновничьего Петербурга и исконно русской вольной Москвы.

Переселение части богатейшего дворянства в Москву привело к сосредоточению в городе огромных состояний, что позволило в предельно короткий срок развернуть интенсивное строительство великолепных особняков. В отличие от Петербурга, складывавшегося как ориентированный на Запад европейский город, Москва во многом оставалась верной «вкусу мудрой старины». Современники считали ее «городом деревенским»; и действительно, резиденции московского дворянства практически не отличались от загородных усадебных комплексов. Эту особенность жизни московской аристократии отметила в своих записках еще Екатерина II: «Обыкновенно каждый дворянин имеет в городе не дом, а маленькое имение…площади, которого огромны». Поэтому и жизнь в таких городских усадьбах мало, чем отличалась от жизни в загородном имении. Не случайно московский аристократ граф Ф.А. Толстой построил «два совершенно одинаковым манерам: обои, мебель, словом, все как в одном, так и в другом. Это для того, чтобы при переезде из Москвы в деревню не чувствовать никакой перемены»¹. В эпоху бурного дворянского строительства подобные случаи были не единичны, а скорее типичным явлением. Поэтому и в убранстве парадных интерьеров московских приватных резиденций и загородных домов выработалась определенная общность, которая в первую очередь проявилась в приемах отделки помещений, начиная с подбора типовых элементов декора и кончая предметами обстановки.

Выдержанные в классицистическом стиле интерьеры аристократических домов Москвы и Петербурга существенно отличались как в организации предметной среды, выборе обстановки, так и в самих декоративных приемах. Различные требования, предъявляемые одними и теми же заказчиками к обстановке своих петербургских и московских домов, неоднократно отмечались иностранными мемуаристами. Отдавая должное обстановке петербургских дворцов и их изысканной отделке, они восхищались своеобразием московских – особенно мебелью, которая выполнялась по большей части местными московскими мастерами. Хотя очень часто сами владельцы принимали ее (а возможно, и специально выдавали) за европейскую – французскую, английскую или венскую.

Любопытное наблюдение относительно различий в убранстве московского и петербургского дворцов князя А. А. Безбородко оставил польский король Станислав-Август Понятовский, посетивший в 1797 году обе российские столицы: «Московский Слободской дом стоит осмотра, так как нет нигде в Европе другого дома, к которому было приложено более великолепия в его постройке и убранстве, и более вкуса, в особенности по части бронзы, занавесей и стульев, удобных по форме и разнообразных по отделке»². Похожее впечатление произвели московские особняки на французскую художницу Элизабет Виже-Лебрен, которая была буквально потрясена их «царской роскошью». В московской резиденции князя А.А. Куракина, не уступавшей в богатству дому Безбородко, художница отметила в первую очередь обстановку, особенно в Парадной спальне, где «затейливая мебель и отличные диваны делали из этой комнаты обиталище, достойное самой Венеры»³.

Самая лучшая «английская» по виду мебель московских дворцов была отмечена Стендалем, посетившим Москву в 1812 году. По его мнению, их убранство превосходило «все, что знает Париж». Его пленила «блистательная и элегантная отделка свежие краски изящные зеркала, прелестные кровати, диваны разнообразнейших форм», словом, вся комнатная обстановка, рассчитанная на «жизнь в величайшей неге»⁴.

Необыкновенный размах дворянского строительства в Москве на рубеже 1760-1770-х годов привлекает в древнюю столицу мастеровых различных специальностей со всей страны. В это же время в город приезжает немало иностранных мастеров. Их прельщают масштабы строительных работ и возможность крупного заработка. Иностранцы быстро осваиваются в Москве и открывают специализированные мастерские по производству комнатного убранства, и в первую очередь мебели.

В отличие от Петербурга, где уже в первой четверти ХVIII столетия сложились крупные государственные центры производства мебели (Канцелярия от строений, Адмиралтейств-коллегия, Партикулярная верфь), работавшие в основном для нужд императорского двора, в Москве начиная с 1770-х годов стали развиваться небольшие частные мастерские-магазины по производству все видов комнатного убранства, и в первую очередь – мебели и деревянной отделки интерьеров. На первых порах их владельцами были иностранные мастера, а работавшие под их началом подмастерья – русскими.

Главные центры мебельного производства располагались в Немецкой слободе, а также в аристократических районах города – Тверской и Арбатской частях, где велась наиболее интенсивная застройка. Лучше всего в городе было налажено производство резной мебели, что было связано не только с местными художественными вкусами, но и с издавна процветавшим в московском регионе резным ремеслом. В то время как в Петербурге уже с конца 1760-х годов золочение начало постепенно выходить из употребление, в старой столице мода на золоченое и полихромно окрашенное дерево держалась вплоть до 1812 года, когда в огне пожара погибло почти все великолепие дворцов древней столицы. Надо заметить, что обилие золоченой резьбы являлось особенностью убранства отнюдь не только дворцовых построек; даже небольшие городские особняки имели подобный резной декор.

Золочение деревянной резьбы представляло собой трудоемкий и длительный процесс, включавший несколько последовательных стадий. Сначала на предварительно проклеенную горячим клеем резьбу наносили слои левкаса – специального мелового грунта на клеевой основе. В зависимости от сложности резьбы ее полагалось «левкасить» от семи до двенадцати раз, при этом каждый раз дожидаясь, пока нижний слой левкаса окончательно просохнет. Затем, после того как окончательно залевкашенная поверхность высыхала, ее слегка полировали хвощом и тщательно проходили резцом, придавая несколько «заплавленной» под слоями левкаса резьбе первоначальную выразительность.

Следующий этап подготовки к золочению заключался в нанесении на залевкашенную поверхность резьбы полимента – связующего клеевого состава, необходимого для лучшего соединения с поверхностью тонких листиков золотой фольги. Для того чтобы придать полименту красный или желтый оттенок, обязательно добавляли охру или шафран, которые, просвечивая сквозь золото, придавали золоченой поверхности необходимые тона. Этим приемом пользовались преимущественно мастера ХVIII столетия, когда качеству и тону золочения придавали особенно большое значение. Сам же процесс золочения заключался в нанесении на подготовленную поверхность червонного золота, предварительно превращенного в полупрозрачные листики тончайшей фольги. При этом места соединения листиков тщательно притирались и заглаживались специальным «зубком» из кремня или яшмы.

Русские мастера ХVIII столетия знали и другой способ золочения. Вместо полимента они могли использовать голдфарбу – специальный масляный грунт, золотистого цвета, состоящий из вареного масла и желтой краски с добавлением белил и охры, которым покрывали предмет перед золочением. Этот способ имел свои преимущества, поскольку был не таким трудоемким. Он не требовал столь тщательной загрунтовки дерева, как перед золочением на полимент (левкас наносился всего в два-три слоя), а после золочения вся поверхность закреплялась специальным прозрачным «гольд лаком», что придавало ей особую прочность. С другой стороны, у него имелись и недостатки: он не давал особой глубины оттенков золочения.

Качество позолоты в ХVIII веке имело не менее важное значение, нежели сама резьба: золочение выделялось в разряд самостоятельных художеств и ценилось наравне с самой резьбой. Как правило, резчики золотили сами, но нередко отдавали вещи специальному мастеру-золотарю. Так, в Москве в последней четверти ХVIII века особой известностью пользовался француз-золотарь К. Шерман, который, в отличие от своего соотечественника, резчика П. Споля, золотившего в три тона, золотил в один тон, достигая при этом необыкновенно тонкой нюансировки матовых и блестящих поверхностей. Известно, что ему заказывал золотить мебель для своего Останкина Н.П. Шереметьев. Хотя у графа были свои крепостные золотари. Золоченая опытным мастером-иностранцем мебель стоила несравненно дороже, чем мебель без золочения. Часто экономные хозяев покупали незолоченую мебель, с тем, чтобы отделать ее силами своих домашних золотарей. Благодаря этому в отделке уже готовой резьбы допускалось множество различных вариантов – от самых простых до самых сложных. Это придавало даже одинаковым, серийно выпускавшимся на продажу изделиям неповторимое своеобразие.

Описание различных техник золочения и рецептуру употреблявшихся при этом лаков и составов можно было почерпнуть из специальных руководств, издававшихся в помощь ремесленникам. Наибольшей популярностью пользовался изданный в Москве в 1791 году А.Г. Решетниковым сборник «Любопытный художник и ремесленник», который выдержал в свое время несколько переизданий и до сих пор не утратил своей актуальности.

Резьба была главным элементом декора парадных залов: она покрывала не только стены, но и дверные порталы, колонны, пилястры; в резные золоченые обрамления были заключены зеркала и камины. В Москве из дерева делалось даже то, что обычно изготавливалось из других материалов, - капители и базы колонн, карнизы, массивные постаменты под мраморную скульптуру, осветительные приборы.

Особенной роскошью убранства отличались дома Немецкой слободы по берегам Яузы, где еще с петровских времен воздвигались царские дворцы. В последней четверти столетия Немецкая слобода становится одной из самых красивых и оживленных частей города. Наиболее богатыми домами, отделанными поистине с царской роскошью, были особняки князей А.Б. Куракина и М.П. Голицына, И.Л. Чернышова на старой Басманной, «слободские дома» (называвшиеся так из-за своего местоположения в немецкой слободе) горнозаводчика Н.А. Демидова и канцлера князя А.А. Безбородко, которым так восхищался польский король Станислав Понятовский. К числу наиболее великолепных особняков принадлежал и прославленный своими «Золотыми комнатами» (названными так из-за обилия украшавшей их золоченой резьбы) дом бригадира И.И. Демидова на Гороховом поле. Все они были построены по проектам ведущего московского архитектора М.Ф. Казакова.

Постоянно работая над возведением новых дворянских домов и перестройкой старых, Казаков собрал вокруг себя лучшие художественные силы города. Помимо архитекторов, с ним сотрудничали ремесленники различных отделочных специальностей (как русские, так и иностранцы), среди которых не последнее место занимали мастера деревообрабатывающих специальностей – столяры и резчики-скульпторы. Хорошо сработавшаяся команда переходила с одного строительства на другое или одновременно трудилась сразу для нескольких заказчиков, что способствовало распространению практики использования типовых деталей в отделке интерьеров и мебели, а также и выработке определенных творческих приемов, особой казаковской манеры, которая чувствуется в архитектуре, и в отделке интерьеров даже тех построек, где сам зодчий не принимал непосредственного участия.

Одним из тех, кто постоянно сотрудничал с Казаковым, был немецкий мастер «резного и скульптурного дела» Иоганн Юст. Старейший среди поколения московских мастеров, стоявших у истоков московского мебельного дела, Юст прибыл в Россию совсем молодым человеком и проработал здесь почти всю жизнь. Как и многие иностранцы, устремившиеся в Россию в поисках выгодных заказов, сначала он отправился в Петербург. Однако в начале 1760-х годов он уже числился среди мастеров, приглашенных в Москву для работ по строительству Кремлевского дворца по проекту В.И. Баженова. Тогда же Юст поселился в Немецкой слободе, где приобрел дом и открыл мастерскую; вскоре он познакомился с Казаковым и сделался постоянным исполнителем скульптурных, лепных и резных работ во всех важнейших постройках зодчего. По рекомендации Казакова Юст был приглашен на строительство «Слободского дома» горнозаводчика Н.А. Демидова, где, помимо архитектурных обязанностей надзора за строительством, выполнил все лепные и резные работы в парадных интерьерах, а также и их обстановку. В ходе строительства, которое. По московскому обыкновению, велось в течение многих лет, он обучил своему ремеслу крепостных людей Демидовых, которые впоследствии работали самостоятельно.

Примерно в то же время (в 1770-е годы) Юст был приглашен для отделочных работ в знаменитую подмосковную усадьбу Кусково графа П.Б. Шереметева. Здесь Юст также исполнил лепную и скульптурную отделку фасадов и интерьеров главного кусковского дома, а кроме того, большинство деревянной резной обстановки – подзеркальные столики-консоли, геридоны, постаменты под скульптуру, обрамления зеркал и десюдепортов. Интересно, что, помимо мебели, которая делалась специально для каждого парадного зала, Юст выполнял типовые детали, использовавшиеся при отделке интерьеров: гирлянды, капители, карнизы.

В соответствии с укоренившейся в Москве практикой проведения отделочных работ они заказывались мастеру в количестве нескольких десятков или даже сотен и использовались как к архитектурной отделке помещения. Так и в декоре мебели. Сохранившаяся в Кусковском дворце продукция мастерской Юста 1770-х годов дает представление о характере общего уровня тогдашнего, еще только зарождавшегося мебельного производства Москвы. Эта мебель, выполненная на хорошем ремесленном уровне, еще несколько однообразна по композиции и декору. В ней постоянно встречается характерный прием Юста – подмена тонкой деревянной резьбы менее трудоемкими по исполнению типовыми деталями из папье-маше или мастики.

Ярким примером продукции Юста являются столики- консоли из обстановки интерьеров Кусковского дворца. Все дошедшие до нашего времени экземпляры представляют собой вариации одного и того же типа подзеркального или углового столика с полукруглой или в четверть окружности столешницей, опирающейся на слегка изогнутые ножки-волюты. Такой тип столиков-консолей с туго сплетенными, словно косичка, лиственными гирляндами был навеян французскими образцами раннего стиля Людовика ХVI. Поскольку аналогичные (типовые) венки и гирлянды широко пользовались Юстом не только в отделке консолей, но и самих парадных интерьерах кусковского усадебного дома, изготовленная в его мастерской мебель органично «приживалась» в любых помещениях дворца. Действительно, даже невзирая на то, что по своей конструкции консоли относились к неподвижному виду обстановки, казалось бы навсегда закрепленному за своим местом в интерьере, их часто переставляли в разные места.

Как видно на примере творчества Юста, мебельная продукция Москвы 1770-х годов еще не отличалась ни типологическим, ни декоративным разнообразием. Не случайно значительную часть мебели для кусковского дома граф П.Б. Шереметев приказал закупить в Петербурге, мотивируя это тем, что в Москве ее «делать не умеют». Однако стремительно возраставший спрос на предметы комнатного убранства, и в первую очередь высококачественную стильную мебель, стимулировал возникновение в городе все новых и новых мастерских, которых в 1790-е годы можно было насчитать более шестидесяти. Наиболее известными были мастерские французов Т. Лорцена, К. Лекеня, К. Шермана, швейцара Ф. Гантенбергера, англичан К. Гампельна, Р. Девиса, немцев И. Дункера, И. Витиана, Ж. Герка⁶.

Одной из самых известных в Москве была мастерская скульптора-резчика и декоратора француза Павла Споля, которая, как и другие крупнейшие отделочные мастерские, располагалась в Немецкой слободе. Под началом Споля работал целый штат русских «мастеровых людей»; обучались у него и домашние крепостные мастера русских вельмож Шереметевых и Щербатовых. Споль держал при мастерской свой магазин, а также занимался продажей предметов обстановки, привозимых в Россию из-за границы – подобная деятельность была широко распространена среди иностранных мастеров. Прежде чем обосноваться в Москве, приехавший из Парижа Споль некоторое время жил и работал в Петербурге, выполняя придворные заказы. Однако более высокие гонорары, которые сулили московские аристократы за работы, связанные с отделкой или обстановкой домов, заставили его очень скоро покинуть северную столицу.

Анфилада «Золотых комнат» дома И.И. Демидова в Москве.

Архитектор М. Ф. Казаков. 1789-1791

«Золотые комнаты», названные так из-за обилия использованной в их декоре золоченой резьбы, являются, по существу, единственным на сегодняшний день сохранившимся примером убранства дворянских особняков допожарной Москвы. Вся резная золоченая мебель и архитектурная резьба выполнены в московской мастерской Павла Споля.

Инструменты для золочения

Таблица из книги А.Г. Решетникова.

В Москве особенно широкое распространение получила литература, описывавшая различные способы отделки интерьеров. Одним из наиболее популярных было издание А.Г. Решетникова, где золочению и серебрению были посвящены целые разделы.

Разворот книги

А.Г. Решетников «Любопытный художник и ремесленник...»

(М., 1791)

Филенка двери Парадной спальни дома И.И. Демидова в Москве

Москва. Мастерская П. Споля. 1789-1791

Дерево; резьба, золочение, окраска

Угловая консоль-пьедестал для фарфоровой вазы

Москва. И. Юст и мастерская, по проекту К.И. Бланка. 1774-1779

Дерево, мастика, папье-маше; мрамор; резьба, золочение, окраска, тиснение. 135х100х50

Кусково. Парадная столовая

Столик-консоль

Москва. И. Юст и мастерская. 1774-1779

Дерево, мастика, папье-маше; мрамор; резьба, золочение, тиснение.

77х75х38

Кусково

Все консоли, выполненные Юстом, украшены типовыми лавровыми венками и гирляндами. При изготовлении типовых гирлянд использовался интересный прием, позволявший существенно ускорить процесс: из дерева вытачивались гладкие валики, которые обклеивались тканью, а затем покрывались толстым слоем мастики из смеси мела, олифа и клея, по составу напоминающий левкас. В еще незатвердевшую мастику «вплавлялись» отдельные оттиснутые в папье-маше цветочки и листочки. Напоследок все изделие снова левкасилось и наконец золотилось.

Столик-консоль

Москва. И. Юст и мастерская. 1774-1779

Дерево, мастика, папье-маше; мрамор; резьба, золочение, тиснение. 77х95х43

Кусково

Малиновая Гостиная в доме И.И. Демидова в Москве

Архитектор М.Ф. Казаков

1789-1791

Деревянная отделка интерьера и мебель выполнены в мастерской П. Споля.

Кресло

Москва. Мастерская П. Споля. 1789-1791

Дерево; резьба, золочение; окраска; обивка – штоф

Из Малиновой гостиной в доме И.И. Демидова в Москве

Надкаминное зеркало и каминный экран

Москва. Мастерская П. Споля. 1789-191

Дерево; резьба, золочение; окраска

Малиновая гостиная в доме И.И. Демидова в Москве.

Двери итальянского павильона

Общий вид и фрагмент

Москва. П. Споль и мастерская. 1794-1795

Дерево; резьба, тоновое золочение, роспись под красное дерево, окраска

Останкино

Панно

Москва. Мастерская К. Гампельна

1794-1795

Дерево; резьба, золочение, окраска

Останкино

Постамент – геридон

Москва. Круг П. Споля. 1790-е

Дерево; резьба, золочение полированное и матовое, окраска в белый цвет.

144х74х74

Кусково, Парадный зал

Первоначально геридоны входили в обстановку Итальянского павильона Останкинского дворца. По приемам исполнения – сочетанию объемных скульптурных элементов с накладной резьбой в виде листьев, плетенок, розеток и бусин, характерному подбору элементов декора и манере их исполнения – геридоны близки той мебели Останкинского дворца, которая была сделана под руководством Споля его русскими учениками и подмастерьями.

Мастерская Споля работала для владельцев самых богатых московских дворцов и подмосковных усадеб на протяжении более чем десяти лет, начиная с 1787 или 1788-го, вплоть до отъезда ее владельца на родину в 1798 году. В 1789-1791 годах Споль трудился над убранством «Золотых комнат» в доме бригадира И.И. Демидова на Гороховом поле, с 1792 по 1798 год – в «Слободском доме» князя А.А. Безбородко. Для «Золотых комнат» дома Демидова Споль, помимо мебели, выполнил резьбу в виде гротесков, а в парадной спальне – резные панно, изображающие целующихся голубей в легких клубящихся облачках.

Основным заказчиком Споля был граф Н.П. Шереметьев. Мастер работал сначала в его кусковском и московском домах, а затем, в 1792-1796-х, в подмосковном селе Останкино, где возводился усадебный дом-театр. Резная золоченая мебель из мастерской Споля (документально подтвержденная и датированная) сохранилась в шереметевских дворцах в таком большом количестве, что может считаться эталонными образцами московской мебели этого времени. Ее отличают виртуозное сочетание в одном изделии различных видов и техник резьбы – от тонкой накладной до объемной скульптурной. Мебели Споля присуща особая пластичность и реалистическая трактовка элементов резьбы.

Кроме мебели, выполнявшейся по проектам самого Споля, его мастерская изготавливала резные детали убранства для парадных интерьеров Останкинского дворца. Например, филенки дверей для Египетского и резные панно для Итальянского павильонов изображают атрибуты садоводства, земледелия, охоты, музицирования, намекая на назначение дворца как театра, увеселительной летней резиденции.

В отличие от строившегося по проекту М.Ф. Казакова дома Демидовых, где Споль исполнял лишь замысел архитектора, в Останкине уже являлся автором декоративного оформления Итальянского павильона и парадной ложи театра. В соответствии с канонами классицизма, Споль создал мебель, предназначавшуюся для строго определенного места в интерьере. Столы-консоли в «кабинетцах» Итальянского павильона неподвижно прикреплены к стенам. Вместо ножек опорами столешниц служат скульптурные мотивы в виде рога изобилия с щедро «низвергающимися» дарами природы – фруктами, цветами и листьями. В отделке массивной царги, поддерживающей мраморную столешницу, мастер применил изящную накладную резьбу в виде чередующихся гофрированных лент и скрещенных оливковых веточек. Точно такой же накладной декор использован и в остальной мебели Итальянского павильона – каминных экранах, креслах, консолях, а также в отделке самого павильона – настенных панно, десюдепортах дверях.

Другой вариант столиков, сделанных для Итальянского павильона, представляет оригинальную интерпретацию одного из самых распространенных типов мебели классицизма – небольшой прямоугольной консоли на четырех стройных ножках в виде колчанов со стрелами. Неповторимое своеобразие консолям придает пластичный накладной декор, в котором соединены мотивы часто встречающихся в московской мебели пышно драпированных «полотенец», цветов, плодов и гофрированных лент, придающих изделию особую импозантность.

Выразительность резьбы усилена эффектными, фактурными сопоставлениями тонового – «пестрого», согласно терминологии того времени, золочения с окраской в различные оттенки голубого и синего цвета. Такое необыкновенное внимание к качеству отделки из позолоты, повышенная красочность и декоративность вещи отличали продукции не только мастерской Споля, но и других московских мастерских. Листья растений, сердцевинки цветов, банты и кисти обычно покрывали позолотой со значительным добавлением серебра, что давало красивый светло-зеленый оттенок, лепестки цветов и изображения животных золотили червонным золотом с красноватым оттенком. Чередование полированных и матовых поверхностей придавало изделию особую живописность, выявляя пластику отдельных деталей.

Помимо стационарной мебели, закрепленной за своим местом в интерьере, большое внимание уделялось легкой передвижной обстановке в форме античных жертвенных треножников. К их числу принадлежали курильницы, торшеры и геридоны. Последние ставились, как правило, у порталов между колонн и в простенках между окон, а курильницы чаще всего располагались в центре залов. Эта экзотическая мебель, выделяясь среди остальной обстановки своими значительными размерами, необычной формой, яркой позолотой и окраской, а также обилием эффектных декоративных деталей, акцентировала важные архитектурные элементы классицистического интерьера, подчеркивая его симметрию и четкий ритм.

Конструкция треножников обычно дополнялась целым набором съемных элементов: в зависимости от обстоятельств на один и тот же треножник можно было водрузить курильницу, приспособления для свечей, столешницу или жардиньерку. Были предусмотрены типовые декоративные навершие, не несущие функциональной нагрузки. Как правило, в декор такой мебели включали скульптурные изображения сфинксов, букраниев и сатиров, в характерной трактовке которых хорошо видна еще одна особенность продукции московских мастеров: лица мифологических персонажей имеют неповторимое выражение то лукавого озорства, то комичной свирепости или холодной надменности.

Эти качества с еще большей убедительностью проявились в изделиях русских учеников и подмастерьев Споля. К примеру, в работе Федора Никифорова – «дворового» человека княгини Н.И. Щербатовой, которому, а 1797 году было поручено скопировать два стола работы Споля, выполненные на заказ для Парадной ложи Останкинского дворца. Созданные французским и русским мастером столы одинаковы и отличаются только деталями резьбы. На примере этих вещей хорошо видны различия в восприятии формы и декора предмета иностранным и русским мастером.

В работах других русских учеников Споля – вольного резчика Гаврилы Немкова и крепостного Шереметевых Ивана Мочалина также чувствуется оригинальное понимание логики и образного строя мебельного предмета. Все элементы декора, позаимствованные из европейской практики, обладают неповторимым «национальным» звучанием: они украшены, резаны обобщенно, без излишней детализации. Классические персонажи античной мифологии зачастую наделяются чертами, близкими образам русского фольклора.

Выбор декоративных мотивов, к которым обращались русские мастера, был тем же, что и в европейской мебели эпохи классицизма: букрании (изображения голов жертвенных животных), львы, орлы с распростертыми крыльями, лиры, колчаны со стрелами, рога изобилия. Из обширной «кладовой» античности мастера черпали изображения различных мифологических персонажей – грифонов, крылатых гениев, сатиров; оттуда же вели свое происхождение орнаменты из меандра, акантовых побегов, гирлянд. Наряду с античными часто использовались египетские и восточные мотивы: сфинксы, пальмы, лотосы, тюрбаны, плюмажи, тирсы с обившимися вокруг них змеями. Разнообразный декор, который московские мастера использовали в своих изделиях, был заимствован ими из проектов ведущих столичных архитекторов, а также из многочисленных гравированных западноевропейских увражей, составлявших гордость дворянских библиотек и гравюрных кабинетов конца ХVIII столетия.

Постоянно соперничая в великолепии своих дворцов, московские заказчики стремились заполучить неповторимее по декору и отделке вещи. Желание иметь уникальные предметы обстановки стимулировало производство (как ни парадоксально это звучит) типовых деталей мебели и декора – съемных гирлянд, венков, маскаронов, розеток и т.п. При помощи бесчисленных вариаций и комбинаций этих элементов создавалось практически неограниченное разнообразие мебельных вариантов.

Привнесение в интерьер готовых покупных деталей вело, с одной стороны, к усилению черт типизации, а с другой – позволяло осуществить любые самые своенравные замыслы заказчиков. Кроме того, это давало возможность учитывать вкусы и потребности достаточно широких слоев московского дворянства и богатейшего купечества. Отсюда такая жизнеспособность московского мебельного дела и широкое распространение продукции московских мастерских далеко за пределами столицы.

Впечатлению особой роскоши обстановки московских домов способствовала и богатая обивка. В эпоху классицизма для обивки мебели использовали те же ткани, что и в отделке стен, - тяжелый бархат, переливчатый, затканный гирляндами и букетами штоф, гладкий атлас. Сиденья стульев, кресел и диванов украшали сложносоставными подзорами с кистями, бахромой и гирляндами, спинки – замысловатыми ламбрекенами, а к локотникам привешивались искусно присборенные «полотенца». Легкие шелковые ткани подкладывались под резные ажурные подстолья.

Такое повышенное внимание к роли декоративных тканей в парадном убранстве нашло отражение и в орнаментике самой резьбы, часто варьировавшей мотивы гофрированных или скрученных лент, тюрбанов, узлов с перьями, бантов, «полотенец» и ламбрекенов с бахромой и кистями. Этот богатый и красочный декор в избытке присутствовал во дворцах московских вельмож, являясь отражением их образа жизни, протекавшей «в величайшей неге».

Важную роль в сложении своеобразия московской мебели играла постепенная переориентация с французских образцов, бывших в России неким эталоном, на более созвучные местным условиям и запросам английские. Мощная волна увлечения английским искусством, отражавшая общеевропейскую моду на «английский вкус», захлестнула Россию последней четверти XVIII века. Что касается английской мебели, то благодаря своей прочности и удобству она сделалась привлекательной для русского общества начиная еще с петровского времени. Уже в середине столетия стулья и кресла в стиле «чиппендейл» составляли обстановку жилых апартаментов императорских дворцов и дворянских особняков обеих российских столиц. Помимо настоящей привозной мебели из Англии, в России бытовало большое количество «английской по виду» обстановки, скопированной местными мастерами. Только с началом распространения в России классицизма, требовавшего от мастеров большой эрудиции и умения осмыслить принципы античного искусства, отечественные мебельщики начинают творчески относиться к опыту своих европейских коллег; они не только копируют, но и глубоко вникают в логику формы и художественного строя вещи и, как следствие, самостоятельно выбирают образцы.

Особая приверженность английскому стилю в оформлении парадных интерьеров наблюдалась именно в Москве. Это объяснялось тем, что древняя столица российского дворянства застраивалась главным образцом частными особняками, а не дворцами и общественными сооружениями, как в Петербурге. Поэтому москвичам (как исполнителям, так и заказчикам) особенно импонировали более простые, легкодоступные и быстрые в изготовлении отделочные технологии и имитационные материалы, которые отличали английскую декорационную практику. Искусственный камень, бумажные обои, резное дерево, папье-маше, мастика заменяли дорогостоящую бронзу, мрамор, цветные поделочные камни; их одинаково успешно применяли «ради скорости отделки» как в самих интерьерах, так и в мебели.

Примером влияния английского классицизма на стилистику убранства парадных интерьеров московских особняков могут служить сохранившиеся почти в первозданном виде интерьеры Останкинского дворца графа Н.П. Шереметева. «Английский вкус» проявился здесь не только в декорации гостиных золоченым гротесковым орнаментом из резного дерева и папье-маше (введенным в моду в 1770-е годы одним из лидирующих представителей английского классицизма Робертом Адамом), но и в изделиях вежвудовской мануфактуры «Этрурия», украшавших интерьеры.

Но в наибольшей степени приверженность «стилю Адама» чувствуется в формах резной золоченой многофункциональной мебели, повторяющей формы античных жертвенных треножников. Такие треножники пользовались особой популярностью предметов обстановки парадных апартаментов. В одном только Останкинском дворце, к примеру, их насчитывалось более пятидесяти – по нескольку в каждом интерьере.

Мода на треножники, которая была введена Адамом еще в 1770-е годы, быстро распространилась по всей Европе, в том числе и в России. В Петербурге столь экзотические предметы мебели встречались в основном во дворцах, для которых они исполнялись по проектам ведущих столичных архитекторов (торшеры В. Бренны для залов Войны и Мира в Павловском дворце, или неповторимые стеклянные торшеры в интерьерах Ч. Камерона). В Москве же получила распространение более унифицированная разновидность предметов подобного типа. Это хорошо видно на примере изделий мастерской Споля и мастеров его круга – и в эксклюзивном авторском исполнении, и в упрощенном магазинном варианте они эксплуатировали наиболее близкие к античным прототипам образцы, навеянные проектами из тиражированных сборников английских архитекторов.

Еще одной областью мебельного производства Москвы, где проявилось английское влияние, была более дешевая крашеная или расписная мебель, которая предназначалась для обстановки парковых павильонов, беседок или гротов. Почти повсеместное распространение такая мебель приобрела в усадьбах на рубеже ХVIII-ХIХ столетий, после выхода в 1799 году в Москве широко разрекламированного на страницах «Московских ведомостей» сборника гравированных проектов, почерпнутых из английских изданий, посвященных парковому искусству и архитектуре⁷. Помимо различных вариантов парковых построек, в сборник были включены проекты декоративного убранства парковых павильоном и зальных помещений, а также эскизы садовой мебели в готическом этрусском, китайском и «высоком» (т.е. античном) вкусе, позаимствованные из увражей известнейших английских архитекторов и проектировщиков мебели Джоржа Хэпплуайта и Томаса Шератона. Как и в английских сборниках, каждый проект был снабжен подробными комментариями с объяснением предназначения того или иного мебельного предмета.

Рациональность конструкции такой мебели и непритязательный декор, выполненный в технике росписи масляными красками, снискали ей особую популярность; причем не только в среде московских мастеров, нацеленных на производство типовых деталей обстановки, но и в усадебных мастерских, которые были в состоянии производить простую садовую мебель. О непосредственном знакомстве с мебельными проектами из упомянутого сборника свидетельствует, в частности, расписная усадебная мебель из собраний Исторического музея и Эрмитажа: окрашенные в зеленовато-черный цвет стулья и кресла с прямоугольными, прорезными в виде расписанных под мрамор колонн и особенно стул в «этрусском вкусе» с овальным медальоном в центре спинки, украшенным росписью в духе античной вазописи. От английских прототипов русская усадебная мебель отличается, прежде всего, более сочной полихромной росписью, варьирующей изобразительные мотивы, характерные и для других видов русского прикладного искусства.

Другой разновидностью садовой мебели, навеянной проектами Хэпплуайта и Шератона являются окрашенные в нежные полутона резные консольные столики из подмосковных усадеб Остафьево, Покровское-Стрешнево и знаменитого Архангельского князя Н.Б. Юсупова. Они отличаются своеобразной трактовкой ножек в виде сложносоставных точеных балясин с кубическими вставками.

На примере перечисленных образцов мебели видно, насколько органично прижились на русской почве такие черты «английского стиля», как изобретательность в поиске элементов декора, виртуозность в подборе различных по фактуре и качеству материалов, сочетания которых позволяли достигать подчас самого неожиданного декоративного эффекта. Рациональная простота английского искусства, умение создавать впечатление рафинированной роскоши простыми и дешевыми средствами импонировали русским мастерам. Нередко в отделке одной и той же вещи можно наблюдать сочетания взаимозаменяемых материалов и технологий – например, окраску под мрамор и «мраморные бумашки» (т.е. обои), деревянную резьбу и бумажную резьбу и т.п.

В отличие от своих петербургских коллег-мебельщиков, которые в это время уже смело, и успешно экспериментировали с различными дорогостоящими технологиями и такими «немебельными материалами», как стекло, фарфор и смальта, московские мастера еще не вполне осознавали эстетику конкретного материала. Поэтому ради воплощения любой декоративной идеи у москвичей в ход могло идти все, что было доступно и просто. Истоки этого явления лежат в театрализованных формах самого дворянского быта. Глубокое проникновение законов театрального искусства в жизнь «вольного», неслужилого московского дворянства, ничем так серьезно не занятого, как устройством собственного быта по законам непрерывно длящегося спектакля, порождало отношение к убранству дома как к своего рода декорации.

Такой подход отразился на всей парадной обстановке, и в первую очередь мебели, облик которой мог существенно меняться при помощи съемных декоративных деталей. К тому же и сами парадные интерьеры регулярно подвергались перестройкам переделкам, подчиняясь быстро менявшимся требованиям их владельцев. Отсюда и предметная среда дворянского дома была сравнительно подвижной.

Наряду с легкой многофункциональной мебелью разрабатывались особые приемы трансформации самих интерьеров. Это достигалось как иллюзорными средствами – при помощи зеркал, декоративной живописи, тканей, так и вполне реальными приемами: перемещением колонн и специальных архитектурно-мебельных форм – палаток и киосков. Применение последних позволяло в предельно короткие сроки неузнаваемо преобразить помещение, изменить его назначение. В такой ситуации эффект трансформации интерьера всецело зависел от профессионализма и фантазии не столько архитектора, сколько мастера-декоратора, в роли которого часто выступал резчик-скульптор, он же мастер резной золоченой мебели.

Немаловажную роль этих сиюминутных, словно театральная декорация, хрупких и затейливых предметов обстановки и декора, в изобилии наполнявших каждую гостиную дворянских особняков, часто упускают из виду. Однако во многом благодаря таким ныне почти полностью утраченным «мелочам» и создавался тот прихотливый и причудливый мир парадных дворцовых интерьеров, казавшихся очевидцам «сказочными чертогами из арабских ночей», «сокровищницей индийского могола».

Стол-консоль

Общий вид и фрагмент

Москва. Мастерская П. Споля, Ф. Никифоров, К. Шерман – золочение. 1797

Дерево, малахит, бронза; резьба, золочение, русская мозаика. 89х144х71

Останкино. Картинная галерея

Пора консолей была выполнена П. Сполем для «кабинетцев», располагавшихся по сторонам парадной ложи Останкинского театра, однако уже в 1797 они были переставлены в Картинную галерею из парадной ложи. Тогда же для обстановки Картинной галереи, в pendant уже готовым столам, было решено заказать еще одну пару точно таких же. Этот заказ выполнил подмастерье Споля Ф. Никифоров, который виртуозно скопировал работу своего учителя, но при этом продемонстрировал оригинальную трактовку флоральных мотивов резьбы и образов античной мифологии. В работах Никифорова позаимствованные из античности элементы декора укрупнены, резаны обобщенно, без излишней детализации. В трактовке цветов, листьев, плодов, скомпонованных в букеты на широких проножках, очевидно стремление к правдоподобию; мастер пытается изобразить не стилизованную флору, а конкретную растительность: яблоки, маки, шиповник, ландыши. Фигуры кариатид, поддерживающие малахитовую столешницу, трансформируются в персонажи, напоминающие образы русского фольклора, а в их добродушных лицах легко угадывается простонародный русский тип.

Торшер в виде античного светильника

Москва. Мастерская П. Споля, Ф. Никифоров 1794

Дерево, резьба, золочение, окраска в голубой цвет и под античную бронзу; металл, ковка.

220х57х57

Останкино, Итальянский павильон

Торшер относился к числу изделий мастерской Споля, которая выполнялась его подмастерьями и учениками специально для продажи. Такие вещи отделывались не столь тщательно; в их декоре присутствовало меньше тонкой накладной резьбы и не использовалось сложное тоновое золочение. Из архивных документов известно, что отдельные детали, в том числе и гирлянды, для этих торшеров выполнял подмастерье Ф. Никифоров.

Стол-консоль

Москва. П. Споль и мастерская. 1794

Дерево, мрамор; резьба, тоновое золочение, окраска в голубой и белый цвета.

78,6х106,7х56

Останкино, Проходная галерея к Итальянскому павильону.

По замыслу Споля, консольные столики предназначались для обстановки Итальянского павильона, однако вскоре были переставлены в примыкающую к павильону Проходную галерею, где находятся и в настоящее время.

Стол-консоль

Москва. П. Споль и мастерская. 1794

Дерево, искусственный мрамор; резьба, тоновое золочение, окраска в голубой цвет

108х135х56

Останкино, Итальянский павильон

Богатый резной декор консолей в сое время дополняли пышные съемные гирлянды, подвешенные к царге за металлические кольца

Каминный экран

Общий вид

Москва. П. Споль и мастерская. 1794

Дерево; резьба, тоновое золочение, окраска; обивка – штоф

110х100х45

Останкино, Итальянский павильон

Кресло

Москва. П. Споль и мастерская. 1790-е

Дерево; резьба, тоновое золочение, окраска в голубой и белый цвета; обивка – штоф. 108х61х54

Останкино, Голубой зал

Каминный экран

Фрагмент

Москва. П. Споль и мастерская. 1794

Останкино, Итальянский павильон

Как и другая мебель, предназначенная для Итальянского павильона Останкинского дворца-театра, четыре экрана фигурируют в счете Споля от 1 июля 1794 года, из которого явствует, что стоимость каждого составляла 400 рублей – сумма по тем временам значительная. Присущая манере Споля фантазия в подборе и компоновке различных элементов скульптурного декора проявилась здесь особенно ярко. Фигуры животных, людей, растительные мотивы свободно перерастают друг в друга. Экзотическое впечатление от этих предметов создавалось не только благодаря выразительной резьбе, но и тканой отделке: в свое время экраны были затянуты малиновым и полосатым штофом с «золотыми лентами с красными цветочками, на них по три бантика и по три червячка золотых»

Декоративная ваза-кратер с навершием для свечей

Москва. 1790-е

Дерево, папье-маше; резьба, золочение, тиснение, окраска, роспись под порфир и мрамор

110 (кратер), 118х72х72 (пьедестал)

Останкино, Пунцовая гостиная

Кратер украшен «бумажной резьбой» - накладным декором из папье-маше в виде персонажей античной мифологии – Аполлона, Афродиты, вакханок. Типовой декор из папье-маше закупался для Останкина большими партиями в московской мастерской-магазине «Что под знаком Белого Орла» у англичанина Карла Гампельна. Цилиндрический пьедестал, на котором установлен кратер, украшен резными золочеными фигурами орлов и гирляндами. В нижней части пьедестала – фриз из чередующихся грифонов и вазонов, набранный из «бумажной резьбы». Пьедестал расписан масляными красками под порфир и серый с прожилками мрамор. На примере этой вещи видно особое пристрастие московских мастеров к быстровыполнимым имитационным технологиям, а также к съемным типовым элементам декора, бесчисленные вариации которых позволяли создавать почти неограниченное многообразие мебельных вариантов.

Торшер

Москва. Круг П. Споля: И. Мочалин и крепостные мастера Н.П. Шереметева. 1796

Дерево, резьба, золочение, окраска в голубой, синий, красный и белый цвета и под патинированную бронзу; мастика; металл, ковка.

246х74х74

Останкино, Голубой зал

Вариант, близкий торшеру мастерской Споля из Итальянского павильона. Стоян торшера с двумя ярусами свечников в виде ветвей укреплен на треугольном основании с тремя сфинксами.

Нижняя часть стояна трактована в виде витой свечи, украшенной тремя подвешенными за банты гирляндами из мастичных цветов и листьев. В завершении торшера – ваза с широким отогнутым горлом и тремя ручками, за которые подвешены гирлянды из колокольчиков. Четыре одинаковых торшера для Голубого зала были выполнены крепостными графа Шереметева, которые скопировали сполевский образец. Среди нескольких крепостных резчиков и позолотчиков, занимавшихся изготовлением этих вещей, упоминается только Иван Мочалин, который считался первым из домашних мастеров графа Шереметева. Судя по использованным в торшерах приемам, он обучался в мастерской Споля.

Канапе

Россия. Последняя четверть XVIII века

Дерево; резьба, полихромная раскраска; обивка – репс. 99,5х164,5х73,5

Останкино

Происходит из подмосковной усадьбы князей Вяземских Остафьево

Кресло

Россия. Владимирская губерния. Усадьба Андреевское. Мастерская графа А.Р. Воронцова

Последняя четверть XVIII века

Дерево; резьба, окраска; кожа, тиснение. 95х59х50

Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Публикуется впервые.

Проект оформления интерьера с «Турецким киоском»

П. Споль. 1790-е

Бумага, тушь, акварель; в правом нижнем углу подпись: «P.Spol»

Останкино

Киоски, устраивавшиеся в домах по случаю предполагавшихся празднеств или театральных представлений, являлись, по существу, интерьером в интерьере. Они могли располагаться в любом зальном помещении, зрительно вычленяя особое пространство. Устройство киосков можно впрямую соотнести с театральными ложи, которые изготавливали вместе с обставлявшей их мебелью те же самые мастера – резчики или скульпторы, занятые в отделке всего дома. Это хорошо видно на примере творчества Споля. Единственный из дошедших до нас подписных чертежей изображает киоск, представленный им на рассмотрение графа Шереметева в качестве варианта устройства парадной ложи Останкинского дворца. На проекте Споля изображено нарядное сооружение с балдахином сложной формы, натянутым на деревянный каркас, поддерживаемый характерными «сполевскими» колонками с перехватами из резных листьев. За барьером виден мягкий турецкий диван с дымящимися перед ним курильницами. Справа от киоска – торшер, установленный на круглой высокой тумбе с гирляндами, слева – торшер в виде треножника. Изображенная на этом проектном листе мебель во многом близка торшерам и курильнице Египетского павильона Останкинского дворца.

Проект парадной ложи театра останкинского дворца графа Н.П. Шереметева

Копия с проекта В. Бренны. 1790-е

Бумага, тушь, акварель

Останкино

На переднем плане проекта представлено два варианта парадного кресла графа Н.П. Шереметева, навеянные проектами тронных кресел Павла I.

Столик-консоль

Москва. 1790-е

Дерево, мрамор; резьба, окраска и роспись

70х78х40

Останкино

Происходит из подмосковной усадьбы князей Вяземских Остафьево.

По характеру ярко раскрашенного резного декора столик может быть отнесен к работам усадебных мастеров. Своеобразной трактовкой отличается сквозная резьба на царге в виде колокольчиков и розеток. Сквозь прорези «перекинуты» резные расписные гирлянды из цветов и листьев.

Фрагмент курильницы

Москва. П. Споль и мастерская

1794-1795

Останкино, Египетский павильон

Стол-консоль

Москва. Мастерская П. Споля

1790-е

Дерево; резьба, тоновое золочение, окраска в белый цвет; деревянная столешница расписана под порфир

77,5х120х66

Архангельское, Императорский зал.

Курильница и геридон в виде античного треножника

Москва. П. Споль и мастерская. 1794-1795

Дерево; металл, резьба, полихромное золочение

176х67х67 (геридон)

Останкино, Египетский павильон

Съемная курильница в виде вазы, поддерживаемой тремя сфинксами, установлена на треножнике. Стойки треножника, увенчанные маскаронами сатиров, оканчиваются львиными лапами.

В центре тирс, поддерживающий вазу. В отделке использован накладной резной декор в виде гофрированных лент, орнаментальных полос и розеток. Это изделие Споля обнаруживает много общего с английской мебелью, выполненной по проектам Р. Адама и его последователей. Однако при общей близости с английским образцам мебель Споля отличается гораздо более насыщенным резным декором.

Особенно характерно для нее использование обильной накладной резьбы, а также съемных сложносоставных гирлянд, которые придавали изделиям мастера особую импозантность. Отправной точкой для работы Споля, возможно, могли послужить гравированные листы с изображением античных жертвенников из увража итальянского художника М.А. Перголези (последователя стиля Р. Адама), из библиотеки графа Н.П. Шереметева.

Эскиз античного треножника

Лист из увража М.А. Перголези

Останкино

Торшер в виде античного треножника

Общий вид и фрагмент

Москва. П. Споль и мастерская. 1794-1795

Дерево, папье-маше; резьба, тиснение, тоновое золочение, окраска, роспись под малахит

178х68х68

Останкино, Египетский павильон

Стойки треножника, поддерживающие чашу со свечниками, украшены скульптурными изображениями букраниев – голов жертвенных баранов. На треугольном постаменте между стоек помещается ваза, украшенная типовыми декоративными накладками из золоченого папье-маше. Края постамента, стойки и чаша украшены тонкой накладной резьбой невысокого рельефа, состоящей из розеток, гофрированных лент, гирлянд. Из всей продукции Споля эти торшеры обнаруживают наибольшую близость проектам Р. Адама и его последователя, итальянского художника - орнаменталиста М.А. Перголези. Впрочем, следуя вкусу заказчика, мастер привносит в композицию изделия многочисленные декоративные элементы.

Проекты мебели в «английском вкусе»